中国散文诗史话(邹岳汉)

┌2012-09-10┐┌来源:www.hnsrw.com┐┌手机看新闻┐

  • 打印
  • 网摘
  • 分享
  • 推荐
  • 字号
  刘半农率先诗体引进沈尹默试作史上留名
 
  当我们探讨中国散文诗发展史的时候,先要明了:作为一种新兴的现代诗体,散文诗是上世纪初从外国引进的。散文诗最初发生在法国。诗人波特莱尔(Baude-Laire,1821-1867)受路易·贝尔特朗(Aloysius Bertrand,1807-1841)的《夜之卡斯帕尔》的影响,于1867年发表与他的著名诗集《恶之花》齐名的《小散文诗·巴黎的忧郁》,并在献词中提出散文诗“没有节律和韵脚,非常柔和,相当灵活,对比性强,足以适应灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳”基本的文体特征,从名称到文本奠定了散文诗作为一种现代文体的地位。
 
  散文诗引进中国之后,很快与本土的传统文化及新文化相结合,形成中国散文诗的特色;但其产生的源头,不宜勉强到中国古代去寻找。
 
  最早将散文诗这一文体引进中国的是刘半农。1915年7月,他用文言翻译了总题为《杜瑾纳夫之名著》(屠格涅夫散文诗作品)共四章,发表在《中华小说界》2卷7号。1918年,他用白话译介印度歌者拉坦·德维的《我行雪中》,发表在《新青年》4卷第5号,附译的“导言”称该诗为“结构精密的散文诗”。
 
  刘半农的译介,是与他的“文学改良观”相呼应的。他在《新青年》1917年3卷第3号发表的《我之文学改良观》一文中,最早提出“不限音节不押韵之散文诗”的概念,并提出“增多诗体”“于有韵诗之外,别增无韵之诗”、“更造他种诗体”等具有前瞻性的,在开放、多元的格局中建设中国新诗的主张,对于包括散文诗在内的中国新诗的理论建设,至今仍有现实意义。他也是我国最早尝试写作散文诗的诗人之一。1918年5月15日,他发表在《新青年》4卷第5号上的《卖萝卜人》的题记标明“这是半农做"无韵诗"的初次实验”,开中国诗人自觉地写作散文诗之滥觞。
 
  而最早开始散文诗试作的是沈尹默。1918年1月15日出版的《新青年》第4卷第1号,破天荒地首次刊登胡适、沈尹默、刘半农的白话诗9章,揭开了中国近现代“新诗”发展史的第一页。其中沈尹默的《鸽子》、《人力车夫》、《月夜》,绝大部分是采取的分段而不分行、较为自由的散文句式(虽然还带着韵脚的痕迹),可说是我国最早的散文诗试作。
 
  1918年8月15日出版的《新青年》5卷第2号上刊载的刘半农的《晓》、沈尹默的《三弦》,则是公认的中国散文诗早期成熟的代表性作品。经过刘、沈二人持续的开拓性的努力,散文诗作为一种与“有韵诗”相对应的新兴诗体,在中国诗坛以全新的面貌出现,并逐渐形成它既不同于古体诗词、也有别于一般讲究分行、押韵的“新诗”的艺术特色。 
 
 
  革新与守旧两派间大交锋郑振铎为散文诗理论奠基
 
  上世纪初兴起的新文化运动,最先是以包括散文诗在内的白话诗狂飙式的突进引人注目。《新青年》《每周评论》《新潮》《少年中国》等报刊相继发表包括散文诗在内的“白话诗”,文学革新派感到欢欣鼓舞的同时,也引来称之为“学衡派”的守旧人士的质疑和反对。1919年4月起,胡先骕、梅光迪、吴宓等先后在《南京高等师范月刊》《学衡》等报刊发表文章,坚持作诗必须押韵、无韵则不成诗,讥笑胡适、沈尹默、刘半农等人的白话诗(包括散文诗)“毫无诗意存于其间,真可覆瓿(盖酱缸)矣”。针对这一形势,1921年成立的文学研究会,在其主办的《文学旬刊》上开展了一场关于散文诗的大讨论。争论的焦点是:是否“无韵则非诗”?能不能用散文的形式作诗?《文学旬刊》从1922年1月起,连续几期发表了西谛、王平陵、滕固等人谈散文诗的文章,对守旧人士的观点进行批驳。其中尤以西谛(即郑振铎)的《论散文诗》立论明晰,论据确凿,逻辑严密,言词犀利。他的这篇文章,为中国散文诗作为一种新兴诗体的合理存在,提供了理论依据,也为中国散文诗理论体系的建设做了最早的奠基。
 
  西谛以大量中外诗歌发展史上的事实,否定了“无韵则非诗”狭隘、过时的诗歌观念,主张“诗的要素,在于诗的情绪与诗的想象的有无,而决不在于韵的有无”,“有诗的本质——诗的情绪与诗的想象——而用散文来表现的是‘诗’;没有诗的本质,而用韵文来表现的,决不是诗。”说明“诗”是可以用散文的形式来表现的。
 
  那么,用散文的形式来写诗,会不会导致散文诗与散文混淆呢?西谛的回答是:“诗则多是直接引起读者的情绪。并且,诗的想象,另外有一种感化力,使我们看了,就知道他是诗,决不是小说,或论文或戏曲。”他提出诗较之于散文,有“更相宜于智慧的创造”、“偏于文学的个人主义”、“偏于暗示”等五个方面的区别。
 
  王平陵在《读了<论散文诗>以后》中认定:“由韵文诗而进为散文诗,是诗体的解放”;滕固在《论散文诗》里认定:“散文诗是诗中的一体,有独立艺术的存在”,大体都是对西谛文章的支持或补充。
 
  西谛在文章中所列举的外国诗人鲍多莱耳(波德莱尔)、屠格涅夫、泰戈尔的作品,都是过去和现在公认的典型的“散文诗体”。西谛还将散文诗与一般新诗(自由诗)作了明确的区分:“近来的新诗(白话诗)不都是散文诗”。滕固说得更明白:“我国新诗,大部分是自由诗,散文诗极少。……在此我不得不希望有真的散文诗出现,于诗坛上开一新纪元”。他们二位及其同时代人,对这两种不同诗体的认知是很清醒的。近来,有论者以为西谛等人的文章仅仅是为当时的白话诗辩护,并不是为散文诗文体立论,这是不确切的。
 
  在初创时期的白话诗既包括分行的新诗、也包括散文诗的情势下,西谛他们的文章既是为散文诗立论,也是为当时的白话诗辩护,这是毫无疑义的。但如果说,他们立论如此明确的文章,竟然与作为新诗之一体的“散文诗”无关,则毫无依据。
 
  西谛散文诗理论的产生不是孤立的。它是胡适在新文学运动之初提出的“中国近代的新诗运动可算是一种‘诗体的大解放’”这一思想的延续和发展。
 
  散文诗就是诗体大解放的产物。在国外是这样,在中国也是这样。
 
 
  鲁迅早期散文诗意象独特先锋首批散文诗结集出版彰显魅力
 
  早在1919年8至9月,鲁迅就曾以“神飞”的笔名在《国民公报》“新文艺”栏发表了总题为《自言自语》的一组七章作品。作者没有标明它的文体,但总体上已具备了散文诗的基本形态,且达到当时的先锋高度。其中《火的冰》一章中所写的意境,后经作者扩充,写成了以后收入《野草》集的《死火》;然从作品的完整性和艺术表现力来看,《火的冰》短小奇艳,于《死火》之外仍有其独立存在的价值:
 
  流动的火,是溶化的珊瑚么?中间有些绿白,像珊瑚的心,浑身通红,像珊瑚的肉,外层带些黑,是珊瑚焦了。
 
  好是好呵,可惜拿了要烫手。遇着说不出的冷,火便结了冰了。中间有些绿白,像珊瑚的心,浑身通红,像珊瑚的肉,外层带些黑,也还是珊瑚焦了。
 
  好是好呵,可惜拿了便要火烫一般的冰手。火,火的冰,人们没奈何他,他自己也苦么?
 
  唉,火的冰。唉,唉,火的冰的人!另一章《我的兄弟》,也是以后经作者扩充,写成了以后收入《野草》集的《风筝》。尤其值得注意的是:其中《古城》一章,大胆采用了整体象征的手法,在一个近乎寓言般的结构中,作家提出了——面临是否“突围”的生死紧要关头,老年与少年截然相反的抉择,令人警醒深思,内涵丰厚。
 
  可以说:鲁迅的《自言自语》这组作品不仅引领了当时散文诗写作的潮流,也为中国散文诗的丰碑《野草》的出现作了前期的探索和扎实的铺垫。
 
  诚然,《自言自语》中的《序》以及《波儿》《螃蟹》《父亲》等章与《野草》中的《题辞》等经典篇什相比较,还有着一段明显的距离。从中我们可以清晰地看到一个作家、以至一种新兴诗体如何走向成熟的过程,对于我们学习和研究散文诗有着借鉴的意义。
 
  到上世纪20年代初,我国就开始有一批散文诗集或新诗、散文诗合集陆续出版,开始呈现繁荣景象。
 
  徐玉诺的《将来之花园》,1922年6月商务印书馆初版,是中国新诗史上第一本新诗、散文诗合集。其中《将来之花园》、《海鸥》、《花园里边的岗警》、《紫罗兰与蜜蜂》等章都是完全的散文诗体式,虽然其中有一些标题为《小诗》,也大都是近乎泰戈尔式的散文诗,如:“人生最好不过做梦,/一个连一个的,/遮盖了生命的斑点。”
 
  王任叔(巴人)的散文诗集《情诗》,宁波春风学社1923年12月出版。王任叔青年时期对散文诗情有独钟,他的创作受到过徐玉诺的影响。1922年5、6月间,王任叔曾在《文学旬刊》上发表《对于一个散文诗作者表一些敬意》,对徐玉诺作品给予很高评价。就在这一年,他写出了《情诗》初稿,于次年出版。他在这本诗集中以自由流畅的语言表现乡村青年火热纯真的爱情,且不乏情诗的浪漫想象:“你不信,捡一捡你的白裙吧,皱痕中,还留着我送你走时映红的目光。”
 
  此外,还有许地山的《空山灵雨》(商务印书馆1925年初版),长虹的《心的探险》(北新书店1926年6月初版),焦菊隐的《夜哭》(北新书店1926年7月初版)等一批散文诗集或散文诗、新诗合集相继出版。其中的《将来之花园》、《夜哭》都再版3次以上,在当时文学界颇有影响,凸显出散文诗这一新兴体式特有的魅力。以散文诗作品为主体的《夜哭》3年之中居然4次再版,沈从文称这是“中国新兴刊物中关于诗歌集子最热闹的一件事”。
 
 
  鲁迅《野草》集横空出世造就中国散文诗艺术丰碑
 
  1927年7月初版的鲁迅《野草》集,收入1924至1927年间发表在《语丝》周刊上的24篇散文诗作品。
 
  从写作年代看,《野草》与作者的《彷徨》大体同时,处于“五四”新文化运动狂飙激进后的消退期,是作者“荷戟独彷徨”精神苦闷的象征。鲁迅曾在1932年写的《自选集·自序》中说:“后来《新青年》团体散掉了,有的高升,有的退隐,有的前进,我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化,并且落得一个‘作家’的头衔,依然在沙漠中走来走去,不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字,叫作随便谈谈。有了小感触,就写些短文,夸大点说,就是散文诗。以后印成一本,谓之《野草》。得到整齐的材料,则还是做短篇小说,只因为成了游勇,布不成阵了,所以技术虽然比以前好一些,思路也似乎较无拘束,而战斗的意气却冷得不少。”
 
  从这一段话里,我们可以了解《野草》产生的时代背景,还可以读出以下信息:鲁迅是有意识地将《野草》作为散文诗来写的;这些精短的“小感触”是在写作小说的间隙写的;作家的思路无拘束是24篇作品题材丰富形式多样的来源;《野草》仍然是保持了向黑暗势力的战斗精神,不过采取了一种较柔性隐蔽的形式;不可忽视的一句,“技术虽然比先前好一些”。鲁迅以前很少谈甚至不屑谈写作的“技术”,这里体现出他对《野草》艺术水准的自信。有论者以为鲁迅从写小说转到写些花花草草的“小品”,是作家创造力衰退的表征。实则相反,鲁迅从1907年开始发表文章到1918年在《新青年》发表《狂人日记》,再到同期创作的《彷徨》诸篇,又经历了对“五四”新文化运动以来由“呐喊”到“彷徨”的反思,鲁迅的《野草》在思想和艺术上经历了将近20年的积累。
 
  《野草》确是鲁迅写作的一个转折,是一个平静地冲向新的艺术高峰的转折。抛开意识形态因素来看,《野草》不仅是中国散文诗艺术的高峰,即使在鲁迅的全部作品中,就其文学语言的精粹、意象的丰富和思想的深邃来说,也是最具恒久艺术魅力的一部作品。
 
  《野草》文体建设上的巨大贡献还在于它娴熟地运用了现代奇幻多姿意象、象征的手法,将中国散文诗初期较为平实、偏重白描的写作方式提升到具有现代风貌的新阶段。
 
  《影的告别》中的那个“影”,就是自我的象征,就是在“明暗之间”“彷徨无地”的自我的异化。
 
  《这样的战士》中一再举起投枪的战士,“终于在无物之阵老衰,寿终”,“但他举起了投枪!”坚定,而悲壮。
 
  《颓败线的颤抖》与《狂人日记》一脉相承地体现了鲁迅对于中国旧文化的深刻批判:“道德”可以吃掉亲情,吃掉人性。
 
  《题辞》则把中国现代文学的语言艺术提升到极致,犹如镶嵌在《野草》皇冠之上的一颗熠熠生辉的宝石。
 
  《野草》是中国散文诗的一块丰碑,也是中国文学的一部不朽的经典。但不可以盲目崇拜,要有具体的分析。中国散文诗发展到今天,从理论到实践都应该有新的认识,新的突破和超越。如《风筝》明显是散文作品,《我的失恋》是古体打油诗,如果不加分析地把这些作品一并奉之为散文诗经典,就带有盲目性,这不是继承和发扬《野草》开创的这个散文诗优秀传统的科学态度。
 
  回到文学评价鲁迅。回归散文诗研究《野草》。这才是我们今天应采取的态度。(待续)

(作者:邹岳汉

____
  • 熊国华
    熊国华
  • 雪马
    雪马
  • 谭克修
    谭克修
  • 谭仲池
    谭仲池
  • 刘虔
    刘虔
  • 胡的清
    胡的清